Jak przeczytać możemy w encyklopedii: „plener” [fr. (en) plen air ‘pod gołym niebem’], to po prostu malowanie bezpośrednio z natury, w otwartej przestrzeni; malarstwo plenerowe, zainicjowane na początku XIX w. przez szkołę angielską, rozpowszechniane w końcu XIX w. dzięki malarstwu impresjonistów, następnie włączone do trybu nauczania artystycznego; plenerem nazywa się też obecnie pobyt grupy artystów w jednej zwykle miejscowości poświęcony pracy twórczej[1]. Plenery organizowane przez Fundację Dom Kultury odwołują się do powojennej tradycji plenerów grupowych a jednocześnie przełamują jedną z ich niekorzystnych cech. Czerpią mianowicie z tradycji grupo-twórczych: tworząca prace warsztatowe grupa jednocześnie buduje (tworzy) wewnętrzne więzi; przełamując przy tym elitaryzm. W warsztatach biorą bowiem udział lokalni mieszkańcy, przyjezdni goście Festiwalu Kultury Romskiej „Kłodzka Roma” i specjaliści innych dziedzin prowadzący zajęcia w ramach festiwalu.
Aby w pełni zrozumieć nasz zamysł warto odwołać się do rysu historycznego. „Choć plenery malarskie odbywały się już wcześniej – zaraz po wojnie – w PRL-u przestały być aktem indywidualnym a stały się przede wszystkim zorganizowanym wyjazdem grupy artystów, studentów, naukowców, teoretyków sztuki w odległe, „egzotyczne” miejsca, w których odizolowani od zgiełku cywilizacji tworzyli swoje dzieła. „Bożena Kowalska pisała: „(…) od 1966 roku plenery w naszym kraju uznać można za zjawisko masowe”[2]. Jedna z organizatorek współczesnych plenerów Teodora Pawełko Kwiatkowska skomentowała ten proceder: „Nieważny jest komfort ani miejsce, liczy się akt twórczy i zaangażowanie”[3]. W sytuacji poodwilżowej wraz ze słynnymi sympozjami i spotkaniami: „Złote Grono” w Zielonej Górze od 1963 roku, w Osiekach nad jeziorem Jamno, niedaleko plaży w Łazach (1963-1981), Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965–1973), Wrocław’70, „Sztuka i środowisko” w wigierskim klasztorze (1977–1990) – te spotkania poza centrum nabrały innego znaczenia: tworzyły pozorne oazy wolności[4]. Jednak artyści w plenerze byli „zawieszeni” poza przestrzenią wsi i miasteczek. Byli agentami kulturalnego centrum na zapóźnionych, archaicznych i usytuowanych poza czasem peryferiach. Nie wchodzili w żadne relacje z otoczeniem. Chyba, że obecność mieszkańcow wsi była potrzebna dla legitymizowania pewnych społeczno-edukacyjnych działań jak podczas wystaw organizowanych przez muzeobusy Muzeum Sztuki w Łodzi czy warszawskiej Zachęty – CBWA[5]. „Kaganek oświaty” jednak łatwo gasł po zrobieniu dokumentacyjnej fotografii. Peryferyjny świat społeczny był całkowicie ignorowany. Najbardziej charakterystyczną postawą były różnorodne manifestacje oddzielenia. Nawet artyści pochodzący z lokalnych środowisk twórczych byli „obcymi”. Podczas jednego z plenerów osieckich dokonano podziału jego uczestników na „krytyków”, „plastyków” i… „Koszalin”. Jeśli dystans dzielił grupę artystów – z których wyłoniono i zetkietyzowano ową gorszą „prowincję” – to dystans dzielący artystów od chłopów i wsi – był nieomal kosmiczny. Za to na artystycznej wieży z kości słoniowej dochodziło niekiedy do niezwykłej wręcz wewnętrznej integracji. Słynęły z tego zwłaszcza „Plenery dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii” organizowane przez Bożenę Kowalską. We wspomnieniowej monografii wszyscy uczestnicy używają słowa „rodzina”[6]: jeszcze bardziej podkreślając wewnątrzgrupowe więzy i odrębność wobec świata zewnętrznego. W reminiscencjach nie występują żadne wzmianki o ludziach w bliskim otoczeniu. Dystans dosłownie wymazywał lokalnych mieszkańców z przestrzeni. Tak jakby były to kompletne pustkowia; nadające się świetnie do palenia ognisk, spacerów i kąpieli. „Widzę długie różańce grzybów suszących się na balkonach naszych gościnnych pokoi. Spróchniałe olbrzymie pnie drzewa za prawosławnym klasztorem w Jabłecznej. Pejzaż – miejsce liczy się także”[7]. Ciekawa też była powtarzająca się konstatacja, która łączyła plenery ze spędzaniem wolnego czasu prywatnego: „Nie we wszystkich mogłem uczestniczyć, rzadko udawało mi się na cały czas ich trwania znaleźć wolny czas, choć takie sympozjum zawsze można było wpisac w fazę wypocznkową”[8]. Witold Chmielewski o swoich doświadczeniach we wsi Lucim, w latach 70, pisał[9]: (…) wpadać tam na weekendy i wakacje, i zażywać wspólnie z zaprzyjaźnionymi artystami kąpieli w naturze. Żyjąc w świecie sztuki zanurzać się od czasu do czasu w egzotycznym świecie wsi. Na krótko i niezobowiązująco, plenerowo. A chłopów można by traktować co najwyżej jako źródło zaopatrzenia w nieskażone cywilizacją wiktuały, lub jako egzotycznych gości wieczornych biesiad, ożywiających prostotą „dobrego dzikusa” znudzone sobą „towarzystwo” z miasta. Tak jak czyni to znaczna część inteligencji miejskiej – najczęściej o wiejskim rodowodzie – dla którego dacza, chata lub dwór jest nowoklasowym obowiązkiem”[10]”.
Ważnym punktem odniesienia dla naszej inicjatywy były plenery i międzynarodowy program rezydencji artystycznych „Jaw Dikh!” w Czarnej Górze przeznaczony dla twórców, kuratorów i teoretyków romskich i nieromskich, który od 2011 roku organizuje Małgorzata Mirga-Tas. Mirga-Tas jako kuratorka pokazała, że zaklęty artystyczny krąg można przełamać i używać idei plenerów jako spoiwa między różnymi światami.
[1] Hasło „plener” – Słownik Języka Polskiego PWN, https://sjp.pwn.pl/sjp/plener;2571735.html.
[2] Bożena Kowalska Polska awangarda malarska 1945 – 1970: szanse i mity, PWN, Warszawa 1988, s. 169.
[3] Teodora Pawełko Kwiatkowska – materiał „Tęczowego pleneru” w Sandomierzu, BWA Sandomierz, bdw.
[4] Luiza Nader W stronę krytyki wizualności. VIII spotkanie artystów i teoretyków sztuki w Osiekach, „Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981”, red. Ryszard Ziarkiewicz, Koszalin 2008, s. 66-92; Konrad Schiller Awangarda na Dzikim Zachodzie. O Wystawach i Sympozjach „Złotego Grona” w Zielonej Górze, Stowarzyszenie 40 000 Malarzy i BWA Zielona Góra, Warszawa, 2015
[5] Julia Leopold, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w latach 1949-1955, tekst niepublikowany, s. 26.
[6] Bożena Kowalska 20 plenerów spod znaku geometrii, Centrum Sztuki Galeria EL w Elblągu, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, 2013.
[7] Andreas Liden, Spotkania geometrycznej rodziny, op. cit., s. 76.
[8] Jürgen Weichardt, Znaczenie sympozjów, op. cit., s. 46.
[9] Witold Chmielewski Inspiracje i działania plastyczne w Lucimiu, w: „Polska Sztuka Ludowa” 1-2/1985.
[10] Fragment tekstu Moniki Weychert pochodzi z książki „Polska — kraj folkloru?”, red. Joanna Kordjak, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2016.
Autorka: Monika Weychert
